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     尼采在《偶像的黄昏》中说：“整个希腊思想都狂热地诉诸理性，这表明了一种困境：人们已陷于危险，只有一个选择：或者毁灭，或者——成为荒谬的有理性的人……自柏拉图以来的希腊哲学家的道德主义是有病理学根源的；他们对辩证法的重视也是如此。‘理性=美德=幸福’仅仅意味着：人们必须仿效苏格拉底，制造一个永恒的白昼——理性的白昼——以对抗黑暗的欲望。无论如何必须理智、清醒、明白，向本能和无意识让步会导致崩溃……”

     朋友，思想史上，没有一个人像尼采那样，对人类文化中的理性主义体系如此厌恶。毫无疑问，苏格拉底的“理性=美德=幸福”的等式，在苏格拉底的时代具有划时代的意义——理性（真理）毕竟是人这种自然尤物慧根中的存在，是人智慧形态和思维结构中的一种素养。这种素养是在某种特定气候条件下会发芽、长叶、开花、结果的。苏格拉底这个等式的意思，也可以写成“知识=美德=幸福”。知识、理性、真理在大部分内涵上是相通的。

     人类步步为营构建的文明，建立在理性和诗性两大范畴或两个知识系统之上。理性的实践靠概念、命题、逻辑归纳和演绎程式来进行；诗性的实践靠想象力、情感、艺术形式和对理性的反抗来进行。在漫长的人类文明建构过程中，任何语言系统在创造文明形态的时候，同时都形成一股钳制人的心灵和心智的力量。文明，是个人的心灵和心智服从集体的心灵和心智的一个系统，因此，文明建构通常以消解人的个人天性为代价。

     相比之下，理性的语言系统对人的遮蔽、颠覆和粗暴干预，多数时候胜于诗性的粗暴。因为人们总会相信理性模式，并总喜欢将其付诸实践。概念、命题和逻辑演绎成为文化心灵模式之后，人发现自己和事物的才能，就在理性框架遮蔽之中堕落了。在艺术语言和艺术作品的研究中，人们相信通过概念、命题和逻辑演绎，能够通向艺术真理。当代的文艺研究和教育，就是在这种妄想症的引导下走向死胡同的。作茧自缚并不能实现美好人性的养成和超越，但人们却喜欢作茧自缚。

     理性的语言变得粗暴的时候，是刀锋，是铁锤，是锁链。理性的暴虐如日中天。

     一个国家的国民，如果都穿着理性语言的夹脚鞋，那么这个国家的时代文化，必然与人对抗。长期穿着理性语言夹脚鞋行走的国民，必然失去文化教养而变得粗俗。

     朋友，维特根斯坦说：“让我们做人。”从活着、一直活着、还在活着的艺术心灵的角度看，我们是一个“人”，还是文化动物、艺术动物、符号动物、标签动物？是一个本真的自我，还是被他人放牧的一群？

     让我们做一个“人”吧。

     1889年，是法国大革命胜利100周年。为了纪念这一历史事件，法国政府决定在巴黎举办一次轰动全球的世界博览会。同时，决定建造一座1000英尺的高塔，以超越美国的华盛顿纪念碑557英尺的高度。著名建筑师居斯塔夫·埃菲尔的设计方案在700多个设计方案中脱颖而出，获得政府支持。但是，这个庞然大物的建设一开始就遭到了法国知识界、艺术界和市民的强烈反对。《泰晤士报》刊登了300人签名的反对书，其中包括作家莫泊桑、小仲马和音乐家古诺等著名人物。莫泊桑说过：“铁塔建成之日，就是我走出巴黎之时。”后来，他经常到铁塔餐厅里用午餐。他说，那里是巴黎唯一一处看不见铁塔的地方。而诗人魏尔伦则每当需要路过铁塔就绕道而行，不愿意看见这个“丑陋的怪物”。据说，埃菲尔曾经承诺，如果博览会后政府觉得铁塔不合适，可以拆除。

     埃菲尔铁塔能够保存下来，两次世界大战的爆发是个原因。法国人在塔顶上安装了探照灯和大炮，以保卫巴黎。这使铁塔产生了爱国主义的功用。随着时间的推移，巴黎人渐渐接受了这个“怪物”，并将其作为法国的象征和荣耀。想当年，人们之所以反对这个铁塔，一是觉得它毫无“意义”。作为一个建筑，它实在太背离传统建筑的功能性和精神性，不像巴黎圣母院、卢浮宫、凯旋门那样的建筑，这些建筑要么背负着宗教意义，要么背负着历史意义，要么背负着文化意义，而在这种意义参照系中，这个建筑显然是“无意义”的。另一方面，它太高大。它伸向巴黎的天空，似乎使整个巴黎乃至法兰西的心灵、历史和文化都喘不过气来。它不但矮化了巴黎的其他标志性建筑，也刺伤了法国人想象力的翅膀。第三方面，也许法国人对建立此塔的经济动机十分反感，从设计开始，埃菲尔就考虑到了门票收入……

     我们不能以事后诸葛的面目去评价当时的法国知识分子和艺术家，因为这个巨大的高塔实在太出人意料，太霸道，太消解人们所钟情的精神文化传统和高度……1874年3月25日，莫奈、雷诺阿、毕沙罗、西斯莱、德加、塞尚、莫里索等一群年轻的法国画家，在巴黎举办了无名画家、雕塑家、版画家作品展，他们的作品遭到了老牌艺术家和批评家的强烈批判。莫奈的作品《日出·印象》是展出作品之一，一位批评家借此画嘲讽此次展览为“印象主义画家展览会”，印象主义因此而得名。1887年，德彪西创作的交响组曲《春天》就因“结构不明确”而被指责为“印象派”。德彪西本人却不承认自己的作品是印象主义的。这就是一种新的艺术思潮的历史尴尬。

     阳光一次次照耀，按照莫奈的言语，显现着事物。莫奈从远而近，跨过重重绘画意识形态障碍向事物走来，向肉眼直接观看的真实靠近。他发现，所有的物，都是莫奈眼睛中的幻象，生命中漂移的图式。在我的眼里，他的生命就是那样以翠丽幻影显现着的。

     阳光遇见了我眼前那些宁静的事物，就像遇见了莫奈的皮肤，在他的皮肤上开放出温暖的光斑，使我的全身也体会到了莫奈感觉到的那种温暖。在阳光照见的地方，大树、石头、杂草、泥土，如微风中的水波，在光的启发下晃动不已。渐渐地整座山都动荡起来，眼前的事物好像在梦中自己梦见了自己，自己忘记了自己在现实中的重量。

     在这漂移的翠丽之梦中，水是现实与梦幻的分界线。现实的含义，就是事物存在的所谓真实的状态，而梦幻，就是水中的倒影，它们随着水波的动荡而改变着自己的模样，铺陈着自己的诗句。

     崭新的绘画语言也是真实与梦幻之间的分界。它将事物分成两个部分，两种形态。一种是真实的，一种是虚构的；一种是庸常的，一种是诗性的。如果事物与事物之间没有语言，那么真实与虚构之间，就没有任何联系。真实与虚构两个部分，可以随时交换位置。有时，真实的比虚构的更荒诞，而虚构的比真实的更清晰、明确。

     就视觉在瞬间看见的“真相”而言，绘画史上，没有谁画得比莫奈更真实，也没有谁比莫奈更早地懂得，所谓真相，即绘画语言的真相。亦即在艺术语言精确显现的时刻，现实之“真”与虚构之“幻”合而为一。

     于是，我又看到了这样的情景：在1826年一个晴朗的夜晚，一个漫天的星星看着罗马城的窗户沉默不语的夜晚，罗马城被朦胧的夜幕笼罩着，只有柯罗居住的屋子里闪着亮光，好像是天上的星星在那里玩着一个游戏。在这个游戏中，历史和现实都被放到了一边，世界的概念，时空的状况，似乎只存在于黑白两种物质宁静的燃烧过程当中。没有背景，没有意义，只有燃烧。

     原来，我看到的是，后来者梦见柯罗先生的一个梦境。在这个奇特的梦境之中，燃烧的物质不是别的，就是柯罗先生自己。这种毫无意义的燃烧，柯罗先生或许从来没有感受过，我也只有在流星坠落的时候才看见过。当罗马城的这个美梦熄灭的时候，正是柯罗先生醒来的时候。这时，天上的星星已经退去，巨大的夜幕像地中海的昨天，在层层波涛中悄无声息地卷走，罗马城又沐浴在云雀翅膀下的晨曦当中。
     这时，我又看见醒来的柯罗先生，在自己的屋子里面对着早晨的一幕：一朵阳光，带着地中海的湿气，翻过一座座山冈的岩石，掠过一座座森林的嫩叶、一片片草地的绿色，飞进他的窗子，就在往日的阳光停过的位置，停在他的面前。与往日不同的是，这朵习以为常的阳光，向他的窗子飞来的时候，放慢了它的速度。它在飞过千山万水的时候，似乎变换了它的修辞方式——不是作为一朵阳光在飞行，而是像一顶草帽那样飞行。所以，当它飞进柯罗先生的窗子的时候，在窗纱晃动的瞬间，地上还发出了轻微的声音。柯罗先生一直看着那朵阳光进来，并听到了它的响声。

      就像从来没有经历过自我那毫无意义燃烧的梦境，柯罗先生也从来没有感觉到过，一朵阳光一旦转变了修辞方式之后，会产生那样的形象，发出那样的声音。在那个早晨的那个短暂的瞬间，因一朵阳光所发生的事情，使沉浸在历史风景画中的柯罗先生吃了一惊。因为，在为了挖掘历史深度的修辞学中，那朵君临罗马城的阳光，好像是为追逐历史意义而飞翔的，但是他突然发现，这朵阳光真正的飞翔过程，进入他的窗子来探访他的过程，也并没有什么意义，无论怎么观察，那片阳光都只是一个迷离的色相到达那里而已。
     他又站到窗前，从他高处的窗子眺望整个罗马城。整个罗马城沉浸在阳光温暖的照耀之中，仿佛一个巨大的蚁穴，那些建筑物的穹隆，那些墙面上的窗子，那些四通八达的门道，好像都是蚂蚁在地下不停地打钻的结果。现在，蚂蚁都出去寻找食物了，留下一座空穴静静地敞亮在阳光之下，散发着胶泥新鲜的味道。此时在他的眼中，那座承载着历史沉重感的罗马城，好像是一座童话中城市的模型。这座模型呈现在平静的波光之上，历史的城落下去了，想象的城浮起来了。这种瞬间的想象，意味着地理上的罗马城的消失，而永恒场景中的罗马城的显现。